站在他的画前，你能感受到一个很大的空间
丙烯颜料带来的凹凸质感，让你忍不住伸出手指头去触碰他们的痕迹。
那一个一个“十”字、“米”字
远看是花布、是墙纸，
近看是微观宇宙、微积分的原理被呈现在画布的肌理上
你仿佛，能读到自己内心的平静。
2006年的冬天，一个衣着严谨的法国人来到丁乙的工作室。和所有的艺术家一样，丁乙的工作室是由一个毛坯厂房装修改造成的。将近六米层高的开阔空间，水泥墙面上挂着丁乙已经完成或尚未完成的画作。
他画了十几年的“十”字系列，如果你想把他的工作室理解成一个花布设计车间，我想也没有人表示诧异。
这个法国人在浏览了丁乙的作品之后，默默不语离开。
几天后丁乙收到了来自爱马仕上海分公司的约请，请他为爱马仕设计丝巾。
那个闷声不响的法国人，居然是爱马仕的全球艺术总监。
接踵而至的是丁乙受邀去法国参观爱马仕的丝巾生产部门以及爱马仕的经典产品系列。
也许这种合作是迟早的事情，因为自从丁乙开始画“十”字系列以来，一直都有一些商业体系对他的作品有兴趣，一个地毯公司想把他的作品做成地毯，一个屏风公司想大量生产他的屏风。单从大众的审美趣味而言，丁乙的作品可能是“美”的，那些浓郁的色彩，隐藏在平铺的“十”字中的抽象的意念，可被联想成任何具象记忆，一种重复而机械的美。
“我并不在乎，我不认为我的作品和工业或时尚发生关系，就会影响我。”丁乙说。固然，时尚越来越多地影响上海、北京这些中国的大城市，当你从机场出来，那些矗立在机场紧要位置的显眼的广告牌，那些在黄浦江两岸的巨型广告灯，完全在肆无忌惮地传递时尚的影响力，丁乙很坦然地承认“时尚对城市的影响是巨大的，而且会越来越大。”但这并不表明艺术家就必须要思考或反省这些公共视觉，或者说一定要拿出一个或褒或贬的态度来表达看法。
他只做他作为艺术家想要做的事情。
他去爱马仕里昂的丝巾车间参观，爱马仕的印染工艺惊人地复杂，令所有到场参观的人都肃然起敬——如果丝巾上有26种颜色，他们就要印26遍；如果把他们的丝巾放在海水里泡上一年，依然色彩分明。这种让作品长期保存的质地固然令人心动，爱马仕艺术总监在纸上画的那个框才最终打动丁乙的内心：“你看，爱马仕的丝巾就是这么大，你有88.5厘米乘以88.5厘米的自由。”
这份自由是艺术家尚能与时尚工业对话的基础，丁乙固执地在这个空间里发挥他的想象力，他执意要把丝巾设计成黑底花纹的“十”字——这使得这款丝巾具有中性化的气质，男女皆可使用。尽管在此之前爱马仕丝巾的狂热使用者都是女性。
爱马仕将其命名为“中国韵律”，同时，为了庆祝进入中国10周年和丝巾面世70周年，爱马士将于今年9月在上海美术馆举办丝巾展，展出这件前所未有的与中国艺术家合作的成果。
作品：“中国韵律”
法国时尚圈向来势利而傲慢，不过法国设计师比任何国家的人都迷恋中国，当年Dior的天才设计师John Galliano曾专程到中国采风，将中国紫禁城常用的朱红色运用在不同的材质上，设计出一批洋溢着东方风情的匪夷所思的服装和包袋。当今天中国的时尚编辑们为了阐述所谓的世界时装中的“中国元素”，不断地拿这些“中国红”、“盘扣”、“水袖”说事儿的时候，丁乙的艺术观念似乎确实“抽象”了一点。永远的“十”字系列，像画布，像壁纸，惟独不像油画，没有一丁点儿的西方人能辨认出来的“中国元素”。
“我就是希望创造一种观众不需要借助以往的文化修养才能够欣赏的作品。”丁乙说。
恰恰是这抽象的主题，让爱马仕的艺术总监发现了这个中国画家的价值，爱马仕家族的人长期涉足艺术品收藏，拥有非常的艺术鉴赏力。这款“中国韵律”也许是最不“中国”的韵律，但确实又是最“中国”的韵律。正如丁乙所分析的那样，中国画往往习惯把人引伸到很具体的东西，中国的文化精神习惯让你有一个联想。就像游山玩水的时候，导游小姐会说“这山像阿诗玛”，但其实呢，山就是一座山。
也许是因为早年学习国画，有了一种逆反的心理，丁乙放弃了“具象”的语言，坚定地选择了“抽象”的语言，对于观众而言，抽象艺术的审美带来的不是共性，而是很个人的情绪的体验。面对看似没有任何联想意义的“十”字，不同的文化背景和文化积累的人能看到不同的感动。
二
有人说，看丁乙的画会让人发疯。一个仿佛有强迫症的人，日复一日做着可以由机械手完成的工作。一个绘画中的西绪福斯。
第一件“十”系列作品诞生于1988年，那是“八五美术思潮”的尾声，当时的艺术家刚刚从“左倾”和中国传统的艺术观念中解放出来，热情地选择了西方现代艺术，并且试图在短短几年时间内完成西方近百年的艺术历程，此时的中国画坛充满的是模仿西方现代艺术的个人主义的情绪化宣泄，而丁乙冷静地推出了自己的“十示”。
草图一
那时他还在上海大学美术学院读书，他的老师看到他的作品大吃一惊，简直不能接受，“可能因为我是南方出生的艺术家吧，比较理性，我当时就觉得那种宣泄的、强调个人情绪的艺术方式迟早会过时，当我第一次画“十”字的时候，大家都接受不了，住在我隔壁的邻居一直认为我是一个花布设计师，我却有一种暗喜，我觉得我恰恰是走在时代的前面。”
将近19年过去了，丁乙很认真地继续他的“十”字系列的探索。丙烯颜料仿佛太化工化，木炭和布之间的关系不是很密切，于是他尝试用新的材料代替，比如用粉笔。在一个夏季过后，他尝试给作品的外围留出一条白边，从前的画是在一个规定好的画框里的，而现在，他让画在四周的笔触自然地流出，这样才和画布这种自然、粗糙的材料相和谐……
这些都是极小的变动，观者也许根本体会不到这种变化，只有丁乙在创作的时候自己能体会到。他说“我相信一件完整的作品，总是存在一种完美，这种完美是需要艺术家去追求的。我想这是衡量一个艺术家是否成熟的标志。艺术不是一个简单的游戏。”
草图二
评论界认为当代艺术面临着非常尴尬的境地，意大利、德国、法国这些国家经历了轰轰烈烈的现代艺术的复兴，但现在实际上都在回归传统，因为“现代主义”的时代已经结束了。对于艺术家来说，他领先于世人的概念已经逐步蜕化，更多的是要与自然和社会达成一种默契。
在这个时刻，丁乙不会去选择追逐那些不断推陈出新的观念，而是更加深入到一种自己的体验中，进入个人化的领域。每一次小的尝试，每一次小的改变，都在推动他的画笔向他所理解的“完美”的纬度前行。
他每天都在画，每天都在工作，他认为这样的艺术才是真实，“面对每一个作品，已经不看作一个巨作，不是一个特意要完成的东西，而是你的生活方式，你不断地、每天都工作，那这个作品就是很真实的，是你平静工作的一种写照，我想这就是艺术的写实。”
当代很多装置艺术家也许并不认同这种艺术精神，他们很多时间都在看书，在做其他的事情，然后一年做几个装置，这种做艺术的方式在丁乙看来都有“虚构”的特质。他们的创作不是每天面对的东西，他们通过很多时间的整理，通过很多思想的过滤，才能使自己的艺术达到某一个程度。而丁乙想让自己的艺术建立在每天和它打交道的基础上。
丁乙在欧洲参展时，总有西方的艺术家或者参观者问他，“为什么你的画不像我们想象的那种中国艺术家的作品？”丁乙回答：“你们看到的中国文化是从武打电影、中国古董的视觉影像中获得到，其实现在中国人对西方的了解远远超出西方对中国的了解，中国的中小学都是科学教育，也有科学理性的那一面。”
这也许也能回答为什么丁乙的作品没有任何“中国元素”，也没有什么文化标签。这是丁乙一开始就明确想要回避的。他也不像“八五”后的艺术家，有情绪强烈的政治波普或是“超现实主义”，他一直都比较克制，用他自己的话来说“我要用我的方式来纠正那种气氛” 。毕竟，中国韵律是“中国气韵”带来的，不是那些被符号化的旗袍和扇子带来的。
